Александр Красавцев (xeonblack) wrote,
Александр Красавцев
xeonblack

Category:

Подготовка аудиоматериалов для сведения в студии



Довольно часто мне приходится сталкиваться с тем, что многие молодые, и талантливые музыканты не осведомлены, в каком виде необходимо предоставлять исходные материалы своих проектов для сведения их в студии. Все эти вопросы значительно осложняют работу и им, и моим коллегам, что расстраивает безусловно всех. В первую очередь, необходимо понять ситуацию, в которой находится звукорежиссер, который будет сводить вашу композицию, а именно – он в 80 процентах случаев не знает или очень мало знает о вашей музыке, и поэтому необходимо пояснять все, вплоть до концепции звучания, ваших музыкальных предпочтений, и так далее, а под этим «итак далее и тому подобное» скрывается очень и очень многое, но начнем говорить об этом по порядку, дабы не создавать лишней неразберихи.

1. Формат присылаемых файлов:

Важная вещь, лучше сразу поинтересоваться, в каком формате студия принимает треки на сведение, но обычно разрядность квантования - 24 бита, а вот частота дискретизации может быть разной, надо выяснять. Приоритет стоит отдать таким форматам как WAV (PC), AIFF (MAC). Важно понять, что исходные дорожки предоставленные, например, в формате MP3, где используется алгоритм сжатия с потерями, разработанный для существенного уменьшения размера данных, необходимых для воспроизведения записи и обеспечения качества воспроизведения звука, близкого к оригинальному (по мнению большинства слушателей), но с ощутимыми потерями качества при прослушивании на качественной звуковой системе приведет к тому, что звукорежиссер не сможет повысить качество этих материалов, и в данном случае ответственность за окончательное звучание берет на себя именно тот, кто предоставил некачественные исходные материалы, многие студии вообще откажутся работать с такими материалами, имейте это ввиду.

Классический пример – певец пришел свести свой замечательный вокал с МР3 «минусовкой», причем качество «минусовки» иногда бывает такое, что потери в качестве уже превышают любые допустимые пределы, и в результате вы имеете хорошо звучащий вокал, и отвратительное качество аккомпанемента, с которым никто и ничего никогда не сможет сделать, не стоит даже и надеяться. В этом плане стоит запомнить одно правило «Shit in – Shit Out», что в переводе означает – дерьмо на входе приведет к такому же дерьму на выходе.

Но всё же, вариантов не так много. Обычно студии практически всегда принимают файлы с разрядностью 24 bit и очень многие с разрядностью 32 bit float. Что касается частоты дискретизации, то здесь проблем может возникнуть несколько больше. Во-первых, потому что несколько больше вариантов: 44,1 kHz, 48 kHz, 88 kHz (встречается сравнительно редко), 96 kHz и 192 kHz – это наиболее распространённые частоты дискретизации. Обязательно узнайте принимаемые частоты семплирования, прежде чем отдавать файлы на сведение. В большинстве случаев студии принимают файлы с частотами 44,1 kHz, 48 kHz и 96 kHz. Также хочу предупредить, что лучше оставить исходную частоту семплирования всех записанных дорожек, чем менять её.

Что точно не допустимо ни в каких студиях, так это дорожки с разной частотой семплирования. Такие треки не принимаются никакими студиями, так как корректное сведение таких треков невозможно технически.

2. Синхронизация звуков между собой:

Предоставляемые материалы должны быть синхронизированы от начала сессии. Поясню подробнее, так как это важный нюанс, который игнорируют многие. Аудиоредакторы открывают аудиофайлы и ставят их в начало сессии, если это не сохраненный заранее проект для конкретного приложения, этот вариант мы здесь рассматривать не будем. Пример:



В данном случае все в порядке, и файлы начинаясь с одного и того же места, будут проигрываться корректно, но что если я отрежу начало у файла под названием Vox 25 (нижняя аудиодорожка) и скину сессию в другую студию? Ее откроют в аудиредакторе вроде бы и нет проблем, но файл сдвинется по времени вперед:



Обратите внимание, на форму волны этого файла, она та же, но ваш голос/инструмент сдвинулся! Вместо припева ваш голос начнет звучать в первой половине куплета, и не в тот момент времени, в который нужно. В результате звукорежиссер должен будет выяснять, куда он сдвинулся и насколько, будет терять время, а вы – деньги и нервы. А что если в сессии будет 130 аудиодорожек, и каждая из них будет сдвинута по времени назад вперед в произвольном порядке? В 99 процентов случаев сессию у вас не примут, потому «собрать» ее заново будет практически невозможно, именно поэтому все дорожки сессии должны быть обязательно синхронизированы от начала сессии.

3. Темп и название композиции

Важный нюанс, даже очень важный, звукорежиссер в студии – опять же, помним, не телепат, проектов для сведения у него обычно много, у меня, например, это 4 жестких диска по 2 терабайта каждый, 2 из них полностью забиты, и представляют собой архив, поэтому мне приходится проставлять дату когда была сделана запись, иногда проект могут попросить обратно, для того, чтобы пересвести его в другой студии, без названия песни и группы он может потеряться, вам это нужно? Я уверен, что нет. Важный нюанс, название песни и коллектива НЕЛЬЗЯ ТЕРЯТЬ, и важно сообщить его при передаче композиции для ее сведения. Теперь второй важный нюанс – темп. Темп это не такая простая штука как может показаться, например, темпы в композиции могут изменяться, и не быть постоянными, скажем в припеве композиция может звучать чуть быстрее, чем в куплете. В случае постоянного темпа стоит указывать, что он постоянный, а в случае переменного, указать, в каком такте он меняется, и на какую величину. В противном случае вы опять потеряете кучу времени, и денег.

На следующем рисунке вы увидите более сложный нюанс, темп композиции непостоянный, не все редакторы умеют «считывать» так называемые темпо треки, поэтому лучше указать, в каком такте меняется темп, и на какое значение:



Например, на рисунке мы видим, что темп такте 43 меняется на значение 102 BPM, далее в такте 51 от изменяется на значение 104, и так далее. Лучше это сразу указать, составить некую «карту», и приложить ее в отдельном текстовом файле, вместе с сессией. В случае если темп постоянный – приложите все равно текстовый файл к вашей сессии, в котором будет указан темп, чем лишний раз говорить, выяснять, и так далее, опять же потеряете время. Почему такие запросы, спросите вы? Потому что при сведении практически все обработки привязаны к темпу, и этот нюанс имеет решающее значение, чем будет заниматься звукорежиссер, сведением, или выяснять темп композиции?

4. MIDI файлы, электронные и VST инструменты.

Важнейший нюанс, если ваш трек написан с помощью VST инструмента, например, то вопрос с темпом критически важный, если звукорежиссер не знает темпа композиции, то, миди файл будет проигрываться быстрее, или медленнее остальных треков, со всеми вытекающими.

Вот пример, когда темп композиции указан, и MIDI файл барабанов (дорожка в секвенсоре ниже) синхронизирован с гитарами:



А вот обратный пример, или что происходит, когда его приходится подбирать, как вы можете видеть – звуки «разошлись по времени»:



В случае, если вы используете, например, запрограммированные барабаны, стоит сохранить название и версию инструмента и библиотке, которые вы использовали для написания партии. Лучше всего сохранить каждый выход инструмента отдельно, если он многоканальный, то есть канал бочки – отдельно, малый барабан – отдельно, с вашими обработками, если таковые есть, и без них:



Помним о том, что моно дорожки, это монодорожки, не стоит присылать вокал, в стерео, экономьте место, стерео файл занимает в два раза больше места на жестком диске. Не повредит заранее обратиться в студию, в каком именно VST инструменте это лучше сделать, к какому они привыкли, и так далее. Так же не забывайте, что многие VST инструменты имеют возможность сохранять ваши настройки, если вдруг окажется, что пару ударов малого барабана необходимо убрать, или что-то поменять, заранее сохраненный и добавленный в отдельную папку «пресет», к VST инструменту сэкономит кучу времени. Так же это стоит учитывать, если вы, например, работали на PC, а сведение выполняется в другом аудиоредакторе, на MAC. В этом случае этот нюанс – критически важный. В любом случае, если какая-био из обработок имеет принципиально важное значение для композиции стоит сохранить отдельно обработанную и не обработанную версию.

Не повредит так же на отдельные дорожки сохранить ваши FX треки, возвраты Delay или ревербератора, так или иначе они могут пригодиться. Для пересылки ваших сессий используйте облачные технологии, Яндекс диск, или Google диск, или иные облачные сервисы, которые можно использовать и для других целей, совместной работы над проектами, однозначно пригодится, пользуйтесь - это очень удобно.

5. Названия и нумерация треков

Конечно же, треки стоит подписать, номера каналов, название инструмента, если инструмент записывался микрофоном, нужно указать и его. Иначе, представим себе ситуацию, которая случается нередко, одна дорожка бэк-вокала сохранена под именем Аudio_12, вторая, парная ей - Man18_3, аудиоредактор открывает все алфавитном порядке, допустим в сессии 96 дорожек, и в результате звукорежиссер ищет ее, ищет, а если другие дрожки называются Audio_13 и т.д., то это так же отнимает кучу времени. Если они подписаны непонятно как, приходится отслушивать каждую дорожку, и гадать, что именно хотели сказать музыканты, продюсер, и в тоже время другая ситуация - сессия открывается за несколько секунд, и специалист потратить вдвое втрое меньше времени на работу:



На данном рисунке слева вы можете увидеть папку с аудиофайлами, и что инженер записи указал названия номер канала, названия инструментов, и микрофон/устройство, которые использовались при записи.

Многие меня спросят, наверное, а почему латиница? Потому что многие аудиоредакторы имеют проблемы с отображением кирилицы, не открываются пресеты, папки с аудиофайлами, все что угодно может быть, поэтому во избежание проблем, лучше использовать латиницу. Понятное дело, что в случае альбома, вовремя не рассортированного, нужным образом не подписанного, в котором 12 песен, в каждой из которых 70-110 треков, с переменными темпами, без аннтотаций, MIDI треков, названий инструментов, с постоянными дозаписями, и еще черт знает чем, мой менее опытный коллега окажется, скорее всего, в кромешном, извините, аду, и будет думать не о музыке, а о том, как поправить в «нцатой песне» трек номер 73, там оказывается надо добавить лишний удар бочки, без «пресета» к VST-инструменту и мидипартии, а вот там-то замени, пожалуйста, один припев на другой, а здесь убери то слово, и добавь ноту в бас-гитаре, а там-то нам нужен ВООООТ такой эффект, как в треке с названием «….» и оттуда нам пожалуйста вставь дилей, ну вот в том-то месте, в песне как у «….», ну что ты, забыл что-ли?

Так вот, хотелось бы сказать замечательным и талантливым молодым музыкантам: ВСЕ работы по монтажу, редактированию аудио, коррекции вокала и партий, отбор дублей, подбор ваших, и именно вам нравящихся «сэмплов» делаются ДО сведения композиции! Это очень важный нюанс, который экономит огромную кучу времени всем, и вам, и другим. Если вы сомневаетесь в чем-либо, пришлите демоверсию, и обязательно предупредите, что будут какие-то поправки. Сведите песню сами, как можете, не обязательно это будет идеальный микс, но он вам покажет очень многое. Покажите вашим коллегам, обсудите с ними что удачно, а что не очень, поправьте, в конце концов - не сложно и спросить у звукорежиссера, которому вы планируете отдать на сведение композицию его мнение, уверен, он вам что-нибудь дельное присоветует, и опять же - любые эксперименты фиксируйте, в виде отдельных аудиодорожек, потом очень пригодится при работе.

Также важно написать текстовый файл-аннотацию к вашим трекам, например:

1 Kick_D112 (Нашли хороший, яркий звук бочки у края пластика)

2 Sub_Kick_8inch (Использовали динамик такой-то, указан в названии трека подсоединили его к XLR, лучше из него взять низкие)

3 Trigger (Триггер DDrum для подмешивания семплов, поищите пожалуйста еще варианты семпла бочки)

4 KSample_1 (Наша версия сэмпла, попробуйте подмешать, его к микрофону AKG D112, получается именно тот самый звук, который мы так долго искали, если уровень трека номер один выставить в 0dB, то трек номер 4 стоит сделать на уровне -7dB)

5 K Room_AT2020 (В углу комнаты, вдалеке от барабанов нашли офигенное место, где звук в микрофоне Audio-Technica AT2020 был просто замечательным, использовать его лучше всего, на наш взгляд, в 19-34 тактах, и в такте номер 93)


Или:

20 GRhytm_421 (Основной микрофон для гитарного звука, был сдвинут немного к краю верхнего динамика SENNHEISER MD 421-II)

21 GRhytm_57 (ShureSM57 стоял у края динамика, под углом в 45 градусов, использовать для подмешивания в пропорции -7dB к 0dB основного микрофона, нам очень понравилось такое соотношение при записи)


И так далее, эта полезная и важнейшая для работающего с вами человека ему точно не повредит, да и в конце-концов приятно понимать, что именно хочет продюсер группы, и сами музыканты.
В общем, пояснять лучше чем больше, тем лучше, не забудьте, человек видит вашу песню в первый раз, и к тому же, он не обладает телепатическими способностями, как бы вам того не хотелось.

7. Guide Mix/Stem Mix

Здесь все просто, это ваши версии сведенной песни, или, например просчитанная отдельно подгруппа барабанов (стерео трек), или вы нашли крутой аналоговый компрессор у своего друга, «прогнали» через него, скажем бас, и результат вам очень понравился, вы решили его сохранить, естественно с аннотацией. Другой вариант – вы пришли в гости к знакомому гитаристу, записали ваш вокал через его гитарный аппарат, получили очень эмоциональный звук, почему нет? Все что угодно, главное – это ваше творчество, и чтобы было интересно. Можно, в конце концов, и сэмплы ваших барабанов прогнать через какую-нибудь старую колоночку, записать их потом микрофоном, придать им некоей «магии», или записать на старый пленочный магнитофон, потом в ваш аудиредактор, просчитать все в стэм, для дальнейшего использования, не выбрасывайте свои предыдущие звуковые идеи и эксперименты, важно абсолютно все! Не забывайте так же, и про демо-версии вашей песни, если ее темп совпадает с темпом сессии – почему нет? Может и там найдется что-то интересное.

8. Reference Tracks

Референс — вспомогательная музыкальная композиция, которые звукорежиссер изучает перед работой, чтобы точнее передать детали конкретного исполнителя/группы. Иными словами, это композиции, которые звукорежиссер включит в свой плейлист, вместе с вашей песней, и при сведении будет добиваться того, чтобы ваша композиция среди других в этом плейлисте не звучала слишком ярко/тускло, лучше предоставить несколько композиций, но имей ввиду, что необходимо найти высококачественные версии, потому как скачанные непонятно где МР3 могут сильно отличаться от оригинала, в первую очередь стоит поискать официальные видео на You Tube, купить, наконец, альбом той самой группы/групп, и прислать качественные референсные треки, это также очень важно.

9. Концепция звучания

Необходимо заранее продумать концепцию звучания своей композиции, какие ее элементы будут ближе, и ярче, какие-то уйдут на задний план, можно и нужно указать в заметках, что именно вы хотите, и почему. Для этого стоит все обдумать и проанализировать, очень сильно в этом вам помогут визуальные представления вашего микса, скажем, более самые частоты «трясут» полы, а высокие звуки кажутся наоборот выше в вертикальной плоскости:



Вот картинка, которая так же поможет вам освоиться в этом пространстве:



А как именно вы хотите, чтобы звучала ваша композиция? Кто звучит ближе, а кто далеко? Нарисуйте это, не повредит, для того чтобы помочь приведу некоторые цитаты из книги «Искусство Сведения», автором которой является Дэвид Гибсон, прочтение первых двух глав вам точно не повредит. Вот важный фрагмент, для понимания картинки, так вам будем намного проще общаться со звукорежиссером, можно сказать – вы будете разговаривать на одном языке:

Физическое представление звуковых волн и воображаемое расположение звуков между динамиками. Наше отношение к звуку – двояко: мы чувствуем (слышим) звуковые волны , которые выходят из динамиков, и воображаемо располагаем звуки между динамиками. Физическое представление звуковых волн. Вне зависимости от того, жилая это комната, или контрольная, звук выходит из динамиков в виде волн, перемещаясь через каждую молекулу в комнате и затрагивая все части вашего тела. Точно так же, как волны движутся по воде, звук совершает движение в воздухе. Когда диафрагма динамика движется вперед, она сжимает воздух (создает область высокого давления) перед динамиками. Этот сжатый воздух соответствует гребню волны в воде. Когда диафрагма динамика отходит назад, это создает область разреженного воздуха. Например, когда вы плещетесь в бассейне – сначала отталкивая воду от себя, а затем возвращаете руку назад – вода не успевает вернуться и создается впадина. В воздушной среде эта впадина соответствует разреженной области. Таким образом, звук перемещается в виде волн, состоящих из областей со сжатым и разреженным воздухом. Это первый способ, которым мы воспринимаем звук. Перемещения сжатого и разреженного воздуха.

«ОБРАЗЫ» Второй способ, которым мы воспринимаем звук – это его расположение между динамиками. Раздельное расположение звуков между динамиками называется «образы», потому что это – фрагмент нашего воображения. Как вы понимаете, мы не затрагиваем здесь реальность. Когда мы воображаем себе, что какой-то звук, например вокал, располагается где-то между динамиками, в действительности никакого звука там нет. Этот звук выходит из динамиков, перемещаясь по комнате, а мы только воображаем себе, что звук находится где-то между ними. То же самое происходит, когда мы слушаем в наушниках – мы слышим звук где-то в середине нашей головы…

Образы в голове Там нет звука, там находится ваш головной мозг! Когда отсутствует сам процесс воображения, например, во сне – тогда нет никаких образов. Если вы не обращаете внимания на микс или находитесь в стороне от колонок – тогда образы тоже отсутствуют. С другой стороны, звуковые волны все равно достигают вашего тела, когда вы спите. Даже если вы не обращаете на это внимания, звук все равно достигает каждой частицы вашего тела. Вы чувствуете звук, даже когда вы не слушаете. Образы подразумевают активное участие воображения. Звуки – нет. Некоторые люди не слышат образы. Они их просто не чувствуют. Но есть также люди, которые не слышат образы из-за того, что форма их внешних ушей «аннулирует» фазу волн. Этот физический недостаток не позволяет им располагать звуки между динамиками. Люди воспринимают звук двумя способами: они чувствуют звуковые волны и/или они строят образы. Хотя профессиональные инженеры используют оба способа восприятия, чтобы извлечь максимум информации о миксе, они больше концентрируются на эффектах, которые присутствует в мире образов. Широкий набор эффектов создается различным расположением звуков между колонками, и эти эффекты используются для создания различных стилей микса, различных стилей музыки и песен.

Воздействия, создаваемые студийным оборудованием. (Громкость, Эквализация, Панорамирование, прочие эффекты) Секция В. Пространство между колонками Показывая громкость, частоты и панораму визуально, можно показать, как каждое устройство влияет на образ звука, располагая его в пространстве между колонками. Три основных параметра звука соответствуют осям координат: Х, Y, Z. Визуализация звука: оси Х, Y, Z. Панорама слева направо. Панорама, т.е. левое(правое) расположение звука между динамиками, визуально показывается как расположение слева направо. Панорама: расположение слева направо. Громкость: ближе – дальше. Звуки, которые находятся ближе к нам, звучат громче, а дальние – тише и мягче, так что громкость звука в миксе может быть показана как расположение от переднего плана к заднему (ближе – дальше).

Громкость: ближе-дальше. Как вы, возможно, заметили в миксах, некоторые звуки выведены на передний план (как правило, вокал или солирующий инструмент), в то время как остальные (струнные, бэк- вокал) остаются на заднем плане. Если вы хотите выделить какой-то звук в миксе, первое, что вы можете сделать – это выдвинуть соответствующий фэйдер на микшере. Понижая громкость звука вы, соответственно, задвигаете его на задний план. Хотя громкость – первоочередная функция для приближения звучания, существуют также и другие приборы или факторы, которые заставляют звук казаться ближе, такие как компрессоры; эквалайзеры, в режиме максимального усиления диапазона «presense»; короткие (менее 30 милисекунд) задержки; вообще, любой эффект, делающий звук «торчащим». Ревербераторы и длинные задержки делают звуки более удаленными. «Функции студийного оборудования и визуальное представление всех параметров».

ВНИМАНИЕ: Необходимо использовать другие инструменты, такие как задержки и ревербераторы, чтобы откалибровать дистанцию от вас до источника звука. Если вам когда-либо случится побывать в безэховой тестовой камере (комнате, где стены поглощают все звуки, так что абсолютно нет отражений), вы не сможете только по громкости определить расстояние до источника звука. Как бы то ни было, для целей этой книги, громкость показывается расположением от переднего плана к заднему. Так что, чем громче звук, тем более на переднем плане он показан. Высота звука: верх и низ. Существует интересная иллюзия, случающаяся с высокими и низкими частотами в мире образов. Проверьте ее на своей собственной системе. Включите какую-либо запись и послушайте, где относительно динамиков располагаются высоко- и низко- звучащие звуки. Такие инструменты, как колокольчики, цимбаллы, высоко звучащие струнные всегда кажутся находящимися намного выше между динамиками таких инструментов, как бас-гитары, большие барабаны и бубны.

Частоты: Снизу вверх. Есть несколько причин существования этой иллюзии. Во-первых, низкие частоты проходят по полу к вашим ногам, а высокие - нет. Принимая это во внимание, профессиональные студии всегда точно калибруются насчет того, сколько низких частот передастся к вам через пол и ноги. (И это причина того, что некоторые инженеры работают босиком!) На более эзотерическом уровне, существует теория в области музыкальной психологии, которая размещает частоты снизу вверх по человеческому телу, начиная от низа живота до макушки головы.

Частоты внутри нас. В этой книге мы не будем оспаривать правильность таких систем; как бы то ни было, это способствует нашему восприятию высоких и низких частот в мире образов. Вне зависимости от того, почему это происходит, высокие звуки кажутся расположенными выше, чем низкие, таким образом мы и будем их располагать на наших изображениях. Песня с выделенными высокими и низкими частотами. Вы можете повысить или понизить звук, изменяя высоту гармоническими процессорами и иксайтерами, или заставляя музыкантов делать модуляцию. Так как эквалайзер управляет громкостью определенных частот, используя его мы можем двигать звук вверх- вниз…по меньшей мере немного. С другой стороны, не имеет значения, сколько низких частот вы добавите эквалайзером к партии флейты-пикколо, ее звук никогда не заставит пол задрожать, а бас-гитара никогда не воспарит к небесам. Определение границ 3-х мерного стерео пространства образов звуков. Подумайте вот над чем: образ звука никогда не оказывается левее левого динамика и правее правого, так? Так, иначе комната показалась бы странной. Так как точное расположение является плодом вашего воображения, разные люди по- разному представляют себе левую и правую границы. Некоторые говорят, что звук не может быть левее или правее динамиков. А некоторые считают, что звук может быть немного, на дюйм или два, левее и правее динамиков. Проверьте себя.

Спанорамируйте звук как можно левее и послушайте, где находится его образ. Левая и правая границы вображаемого пространства показаны здесь: Левая и правая границы пространства. Когда вы крутите ручку панорамы, вы перемещаете звук слева направо между динамиками. А как тогда насчет глубины (передней и задней границ) громкости? Обычно, бэквокал и струнные располагаются на несколько дюймов за динамиками. Когда вы уменьшаете громкость звука, то кажется, будто дистанция между вами увеличивается. Попробуем теперь ответить на вопрос: «Насколько далеко окажется звук за динамиками, прежде чем совершенно исчезнет?»

Большинству людей кажется, что звук находится в пределах от 6-ти дюймов до двух футов за динамиками, в зависимости от их размера. Интересно заметить, как размер динамиков влияет на эту иллюзию. Если у нас – бум-бокс, то мы обычно не слышим звук дальше, чем на несколько дюймов позади динамиков. Пределы пространства бум-бокса. А когда мы слушаем большие концертные аккустические системы, иногда кажется, что звук находится далее, чем 6 футов за динамиками. Пределы пространства концертной аккустики. Проверьте, насколько далеко может находиться звук за различными динамиками. Обычно это довольно небольшое расстояние. ЗАМЕТЬТЕ: То, что некоторые звуки могут находиться далее предела воображения, является психоаккустическим феноменом. Например, если вы помещаете звук дальнего грома между динамиками, он может казаться далеко, на несколько миль позади динамиков. Звук ревера большого колизея или эхо Великого Каньона могут также оказаться далеко позади динамиков. Это хороший пример для создания целых звуковых миров. Итак, согласно предыдущим замечаниям, когда вы включаете звук, он появляется в пространстве перед вами. Но насколько далеко вперед мы можем его выдвинуть? Во- первых, вне зависимости от того, насколько громче мы делаем звук, нам не удастся переместить его за нашу спину. В действительности, звуки редко кажутся нам далее, чем на небольшом расстоянии впереди динамиков. Большинству людей кажется, что это расстояние – в пределах от 3-х дюймов до 1 фута перед динамиками. И опять-таки, это расстояние зависит от размера динамиков.

Самый громкий звук бум-бокса не сможет оказаться далее, чем на 2 дюйма, в то время как звук из большой акустической системы может оказаться от 6 до 10 футов впереди динамиков (проверьте свои собственные системы). Вне зависимости от нашего восприятия точных границ пространства воображения, мы можем легко представить вточности, где находится звук – спереди или сзади, и громкость является при этом решающим фактором. Таким образом, нормальное стерео-поле, в действительности, трех-мерное!

На рисунках мы покажем только дальние границы пространства воображения. Дальние и ближние границы пространства. Наконец, как насчет верхней и нижней границы пространства? Как обсуждалось ранее, более высокие звуки кажутся расположенными выше более низких. Вопрос – насколько выше? И где находится верхняя граница слышимого диапазона между динамиками? Некоторые люди говорят, что не слышат звуки выше действительного расположения динамиков. Некоторые – что звук плывет на несколько дюймов выше динамиков. Опять- таки, верхний предел зависит от размера динамиков и воображения слушателя. Вне зависимости от точного предела, звук никогда не выходит за потолок. Поле воображения лимитировано где-то в районе верха динамиков. Теперь, а как насчет нижнего предела? Низкие частоты обычно идут через пол к вашим ногам. Так что пол – это нижняя граница.



Стоит хорошенько подумать над тем, как именно вы «видите» звучание своей группы в вашем воображении, еще одно изображение, для более полного понимания, но лучше - ознакомиться с книгой:



Можно, конечно же, много говорить о том, что «не надо мне это все, я только ноты играю», но в итоге, если вы хорошо знаете то, чего хотите, то и разговор и отношение к вам будут совершенно другие, и результат – тоже совсем другой. Имейте ввиду, что слушатели достаточно капризны, и при продумывании концепции стоит учесть, что основа микса – всегда самый хорошо и эмоционально играющий инструмент, и здесь стоит забыть о конкретно вашем инструменте, и послушать вашу композицию на уровне продюсера, то есть воспринять картину целиком, а не просить сделать бочку громче, потому что Я в нее ИГРАЛ, и ПОЭТОМУ МОЯ БОЧКА ДОЛЖНА ЗВУЧАТЬ, а все остальное – неважно, не забывайте об этом, потому что именно таким образом было «убито» множество миксов. Все звуки несут определенную энергию слушателю, и не обязательно ваш конкретно инструмент делает это в данный момент времени лучше всего, не забывайте об этом, в конце концов, я думаю, что вам поможет текст Майка Ставроу, который так же неплохо описал некоторые нюансы.

Второй важный нюанс – характер звука, пробивной? Или мягкий? Агрессивный? Быть может вы хотите добавить к некоторым инструментам что-то экстремальное, возможно, искажения? Или, может быть, это какой-то особенный прибор/плагин, который вам лично нравится? Не забудьте это указать в заметках, это однозначно поможет. И в любом случае, сведение – это некий компромисс, все что вы задумали – должно влезть в некое пространство, и передать то, что вы хотели донести до слушателя, об этом стоит также подумать очень внимательно, что именно вы хотели сказать, какую мысль хотели донести, и какой конкретно звук или звуки отвечают за этот образ/мысль?

Также хотелось бы дать совет, который позволит вам быстро построить собственный Guide Mix максимально быстро, смотрите видео с 6.33, но лучше, конечно же целиком:



В итоге - ваши материалы, подготовленные к сведению - будут иметь примерно такую структуру:



Увидев файлы, прочитав ваши заметки, наброски, рисунки, звукорежиссер гораздо лучше вас поймет, и уж точно заранее проникнется к вам уважением, да и скорость работы возрастет в несколько раз, сэкономите кучу времени, нервов, работа будет точно интересной и плодотворной, удачи вам в воплощении ваших музыкальных идей, и спасибо за потраченное время!



Tags: акустика, звук
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments